文 | 轲骆
日前，《疾速追杀》第一部首次登陆中国内地院线，距离它在北美上映已经过去了整整十二年。
这部由查德·斯塔赫斯基执导，基努·里维斯主演的动作电影，在当年以2000万美元制作成本撬动全球超过8600万美元票房。
系列四部曲全球总票房更是突破10亿美元，成为近十年来最成功的动作IP之一。
演员事业沉寂许久的基努·里维斯也凭借约翰·威克这一忧郁、克制的冷血杀手角色，重回主流视野，并创造出一个完全区别于007邦德、伊森·亨特、杰森·伯恩的标志性好莱坞动作英雄。
如今，《疾速追杀》在大银幕上的久别重逢，也带来一种特殊的观看角度。今天的观众坐在影院里看到的，是那个还没有“铅笔杀”、没有凯旋门车斗术的最初版本。
第一部正是奠定了一套后来被整个系列和大量后来者不断加码的动作语法。
下面一起来看看，《疾速追杀》到底革了什么新？这个系列又把这套新东西带到了哪里？
PART.
01
对于一部没有超级英雄IP、导演是特技指导出身的原创动作电影来说，《疾速追杀》创造的开局成绩足够让狮门决定把它做成一个系列。
此后的节奏明显加快：2017年第二部，2019年第三部全球票房3.28亿美元，2023年第四部冲到4.34亿美元。
另外，前传剧集《洲际酒店》先行落地，衍生电影《疾速追杀：芭蕾杀姬》2025年上映，甄子丹自导自演的凯恩衍生片《疾速追杀：凯恩》暂定2027年上映，第五部则进入开发阶段。
在这12年间，一个“爱人生前送的狗被杀”的极简复仇故事，迅速扩张成了一个有正传、前传、有影剧分支的庞大故事宇宙。
《疾速追杀》系列的显著贡献，在于对全球动作类型片的动作叙事启发。
到了第四部，如大阪酒店的垂直空间长镜头、双截棍对枪械、巴黎凯旋门的车斗术等，已经把动作设计与场景空间的咬合推到了最激烈的程度。
而这一切，都要回到第一部打下的基础。
一方面，它确立了融合功夫与枪战的独特“枪斗术”（Gun Fu）的基本语法。
在吴宇森开创的港式枪斗术基础上，第一部进一步升级：约翰·威克在近距离击杀时采用两枪躯干加一枪头部的莫桑比克射击法，通常先以摔投破坏对手平衡，顺势举枪完成击杀，枪械与格斗无缝衔接。
另一方面，拍摄手法上以中景、全景的长镜头为主。
最大限度还原了整个身体在打斗中的动作性，而不是把视线切碎聚焦在某个部位上。如导演所说：“我们用长镜头拍枪战和近身格斗，试图让它感觉像芭蕾。”
重新回看第一部，动作戏的不足也很明显。
近身格斗的创意设计依然有限，编排相对朴素；维戈作为反派阵营，身边始终没有出现能与威克形成对等威胁的打手，导致最后的高潮戏的动作高潮程度打了折扣。
这些缺憾在2014年并不显眼，因为这12年来，这个系列已经把动作密度、创意手段和空间调度推到了一定高度，后来者又跟着把它的动作策略变成常规操作。
如果回顾第一部觉得不够过瘾，恰恰是因为它开启的那条路，已经被走得太远了。
PART.
02
《疾速追杀》第一部的产业意义同样关键。
它证明了好莱坞中等成本R级原创动作片的市场潜力。此后，类似《疾速追杀》效应的片单不断拉长，《小人物》《凯特》《暴力之夜》《极线杀手》《伸冤人》《养蜂人》等相继涌现。
动作片不必都往大IP、大特效方向挤，主打复仇、以暴制暴和干脆利落打斗编排的中等成本硬核动作片，同样是一条可行的制作路径。
《小人物》
它的影响力不止于票房示范，还在于直接打通了特技人进入动作片导演的职业通道。
制片人大卫·雷奇和导演查德·斯塔赫斯基都出身特技与动作设计领域，两人曾共同创立87 Eleven特技公司（后更名为87 North），长期从事实拍特技协调、第二组导演和动作演员训练。
有报告称，两人参与的作品直接拉动过去十年好莱坞实拍特技岗位增长340%，也促使漫威为《美国队长4》增设传统特技组。
《疾速追杀》的成功让行业更愿意相信，这些最了解动作戏怎么拍的人，应该更早进入创作的核心决策层。
因此，斯塔赫斯基得以持续扩展疾速系列宇宙；雷奇连续执导《极寒之城》《死侍2》《速度与激情：特别行动》《子弹列车》《特技狂人》等片。
有外媒评价：“他们让动作片重新成为导演的艺术，而不再是特效部门的流水线产品。”
《子弹列车》
以87Eleven特技团队为核心的全新动作创作体系也逐步形成，不少特技演员跟着这波浪潮转型为新一代动作导演。
深度参与《疾速追杀》系列动作设计的乔纳森·埃斯比奥，于2023年完成导演首秀《前任杀神》；山姆·哈格里夫从特技演员转型导演的首作《惊天营救》一鸣惊人，其长镜头的动作拍法也被评价为“锤哥版《疾速追杀》”。
《惊天营救》
PART.
03
这套人才和制作体系落到拍摄现场，最直接的结果是让动作场面能够看得更清、看得更细。
2010年代初，不少好莱坞动作片受《谍影重重》影响，倾向依赖快速剪辑和手持晃动镜头，镜头切得碎、晃得厉害，表面节奏很快，实际上很难看清整场打斗如何进行。
《疾速追杀》没有顺着这条路走，整个系列越来越用相对稳定的镜头、中景和全景的距离、较长的动作段落，让观众看清人物的每一次出手、换弹和走位。
这种把动作完整性和细节度交给观众欣赏的做法，后来被许多影片借鉴。《极寒之城》的楼梯间长镜头、《小人物》的公交车近身混战、《子弹列车》在狭窄车厢里的动作调度，都能看到相近思路。
放眼国内，《火遮眼》同样以长镜头实拍、真打零替身、完整呈现打斗过程为核心，这种动作思路和《疾速追杀》系列很相似。片中，一场在警局约18分钟的多人混战尤为精彩。
《火遮眼》父亲寻找女儿的极简复仇动机加上一路暴力闯关的结构，也几乎同属一种叙事路线：低密度文戏、高密度打戏，把大量情节空间让给动作舞台，舍弃冗余的心理空间描绘，让暴力成为最直接的情感宣泄。
《火遮眼》
另一部国产电影《重生2》也能看出受此启发。梁洛施饰演的前杀手希拉宛如女版约翰·威克，为复仇她一路杀到底，文戏压得极薄，暴力血浆和近身搏杀的密度推得很高。
片中，最用力的一场戏是长镜头拍摄的“百人清算”，试图让观众跟着希拉的近身枪杀在一个连续时空里走完混战，拍法上明显有向《疾速追杀》靠拢的意图。
但很多采用这类策略的动作片，没有融会贯通《疾速追杀》的规则叙事。
该系列虽然文戏没有非常突出，却有效构建了一个包含金币结算体系、中立区大陆酒店、高桌议会统治的地下杀手世界，形成一个能够自洽又能充分延展的故事体系。
不少后来的效仿者只学到了复仇框架和暴力爽感，却没建立一套让观众记住并信任的独特世界观。
这也是《疾速追杀》走到现在需要警惕的地方：如果一味放大爽感逻辑，观众还会不会一直买账？
动作再漂亮，也需要剧情和人物的深度跟它咬合在一起，否则密度越高，越容易变成空转。
所以，第一部迟来的内地公映，更像一次坐标的确认。既让人看清这个系列从哪里出发，也让人更期待它接下来还能往哪里走。
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