走进影院前，我只知道电影《一个夜晚与三个夏天》是一部藏地影片。
“藏地影片”这一标签，让我的脑海里自然浮现出美丽的牧场、遥远的村庄等画面。可是，这部电影鲜少涉及这些剧情。原来，藏地影片也可以拍摄轻盈的故事，以及当代的都市生活。
正在上映的《一个夜晚与三个夏天》是国内首部聚焦西藏当代城市生活的电影，导演岗珍将镜头对准拉萨这个城市和当代藏族年轻人的生活，讲述了一个关于成长的故事：北漂多年的导演桑吉回到故乡拉萨拍摄一部与自己童年有关的电影，通过其童年、少年、成年三个夏天的成长片段，展现了当代拉萨青年的生活经验与身份记忆。2025年，影片入围第38届东京国际电影节亚洲未来竞赛单元，并获得最佳影片提名。
这是岗珍的首部剧情长片，她也是西藏首位拍摄剧情长片的女性藏族导演。在与岗珍的访谈中，我总能听到她对不同形式的漂泊的展现，她的讲述既有个人经历，又有一代人的漂泊记忆。
现实中两个女孩巧妙的相遇，一直在心中萦绕
北青报：在影片结束的滚动字幕里，我看到分别写着“拉萨2020”“拉萨2023”“拉萨2024”等不同的拍摄时期。您的这部长片首作经历了6年的时间，其创作过程是怎样的？
岗珍：最早在2020年，我拍摄了自己的研究生毕业作品《亚吉查姆》，这部短片的内容正是长片《一个夜晚与三个夏天》中的童年部分。当时，我只是想拍摄一部短片而已，但过程中，我就像《一个夜晚与三个夏天》中的桑吉一样，遇到了儿时的伙伴拉姆。这个偶遇让我觉得特别奇妙，我正在拍摄一部与她有关的电影，我们已经十几年没有见过了，结果我们在那一刻相遇，我认为这是命运把我们重新放在了一起。这种神奇的感觉一直在我的心中萦绕。
拍摄这部短片总共耗时8天，素材量很大，以至于剪辑的第一版时长是50分钟。可能正是因此，我的心中萌发出了种子——这部短片还可以继续拍，继续发展下去。只不过，为了满足毕业作品的要求，这部短片最后的版本是25分钟的内容，最终在北京电影学院展映时获得了很好的反响。之后，我回到拉萨。
2022年，我正在创作电视剧《日光之城》的剧本，同时在写其他的长片剧本。其间，我重新思考了很多问题，比如我们这一代年轻人离开家乡去外面上学，再回到家乡，重新在这片土地上经历四季，我发现自己开始通过一个新的视角再次审视家乡。我的心里有一股劲儿——想写点什么才行。我再次想起了遇到儿时玩伴这件事，开始将短片的部分延展成一个长片。我创作了一部小说，讲述了“很多年以后，两个女孩再次相遇，从这个夜晚串联起她们成长过程中的三个夏天”的故事。我觉得这部小说是充满着感性的叙述，我拿给身边人看，包括万玛才旦老师，他们都觉得这部小说很好，所以，我将小说改成了电影剧本。
2023年5月，我开始在网上招募成年演员。这是很难的一点，因为我必须要找到两个成年女演员，且必须看起来很像童年那一部分的两个小演员，否则就会很出戏。幸运的是，我们找到了很合适的非职业演员。我自费1万元，先试拍3天，看看她们是否能达到我的预想。现在回想起来，这3天的拍摄很疯狂，我觉得别的导演不会这么做。我只拍了两场戏，即她们相遇的那个夜晚。拍完之后，我们把这个片段投给了FIRST青年电影展的产业放映单元，入围了WIP（制作中的项目）单元。此后，我面临的是到底要不要继续拍摄的问题，除了需要拍摄资金，还要顾及小演员的成长，尤其是扮演小桑吉的演员正在上初二，如果当年不拍，她就要上初三，到了高中之后，少女的模样会与此前有出入。基于这样的综合因素，我们先把电影的主体部分拍摄完成，之后又陆续补拍了一些片段。到了2024年底，电影制作完成了，又开启了参投电影节的旅程。
呈现拉萨是一种本能，而不是目的
北青报：这部电影的制作过程也像是一个孩子的逐渐成长。很多青年导演的首部长片，总是会拍摄跟自己的经历密切相关的故事，比如拍摄自己的家庭，或是回忆自己的童年。您的这部长片是否跟自己真实的童年有关系？
岗珍：这部电影有50%是和我的童年有关系，但另外的50%是虚构的。虚构的部分不仅仅是我自己的，还有来自于我们这一代人的经历，包括85后、95后，甚至小桑吉这一代人。我们有很多人都离开家乡，去大城市上学，漂泊了数年，再重新回到这片土地上生活和工作。
我曾与一些朋友探讨过“我们为什么要拍电影”这个问题，有些朋友认为电影是拍给自己的，所以会把自己的美学实验做到极致，观众的感受并不重要，重要的是自己完整的表达。而我发现自己的答案跟他们很不同，我总觉得我拍电影是拍给观众的，虽然我拍摄了一部文艺片，但我的心里很在意观众，我希望电影能够连接更多的观众。
北青报：这个创作想法是如何确立的？
岗珍：可能我还是有一种想讲述故事的冲动吧。我希望我们这代人经历的事情，不要被淹没在时间的长河里。如果不去讲述这些事，我会觉得很可惜。所以，我希望让更多的人看到，让大家了解我们这代藏族年轻人是怎么长大的，这个底层逻辑一直在推动着我往前。同时，我明白电影始终是一个交流的媒介，而不是纯粹的个人表达工具。
北青报：我相信很多观众看完这部电影，都会眼前一亮。它和我们之前看到的藏地影片是不同的，尤其是以万玛才旦导演为代表拍摄的藏地影片，我们总会看到故事发生在牧区、草场，而这部电影是关于都市生活的。在电影里展现藏地的都市生活，是您一开始的设想吗？
岗珍：我没有为了展现都市而去做都市化的设计。我只是在想，为什么拉萨的生活和这座城市没怎么在大银幕上展现呢，我会感到惋惜。因为在我看来，这里的生活是如此生动，这些流动着的体验是这么值得被书写。
同时，我并不希望大家把我和万导谱系的电影分开来聊，或者去作对比。我们拍摄电影的初衷是一样的，并且我的电影是属于藏地电影这一脉络的。可能唯一不同的是，我电影当中的空间是发生在具有卫藏文化特点的拉萨，对我来说呈现拉萨是一种本能，而不是目的，是自然而然的事情。
孤独感，是在外漂泊者必然会经历的
北青报：除了具有都市氛围，影片中的藏族音乐也非常现代。我们不仅能听到传统的藏族音乐，还可以听到藏族说唱，类型如此丰富，您是如何选择这些音乐的？
岗珍：电影里有3种不同的音乐类型。第一种是朗玛堆谐（一种流传于西藏拉萨及日喀则的古典歌舞艺术，融合汉族音乐元素与藏族传统舞蹈，形成华贵典雅的抒情风格），这是西藏的传统音乐，它的歌词优美，曲调婉转，影片中唱的是“夏天好短暂，快要过去了”，极具诗意。第二种音乐是摇滚，在影片中大概出现了三四次。其中，有一支摇滚乐队是天杵乐队，这是西藏首支摇滚乐队，成立于1999年，我在读本科的时候，拍摄过这支乐队的纪录片《天杵》，他们的音乐，是我们90后西藏年轻人的童年记忆。第三种音乐类型是说唱。现在很多年轻人喜欢的是说唱，不像我们小时候喜欢的是摇滚。西藏的说唱文化也特别丰富，玩说唱的年轻人很多。片尾曲的说唱是拉萨当地的音乐人JORDAN97，他其实是一位银行职员，毕业于中国政法大学，从大学就开始创作这种音乐。他主要使用的是拉萨方言，有腔调又很有范儿。我记得他当时来为影片重新录音时，还穿着西装，拿着他的公文包，我觉得他太酷了。同时我也很幸运，可以通过这部电影来连接我们这群藏族的年轻人，一起去创作，我很享受这个过程。
北青报：在影片中，有几场戏都是关于吃饭聚会，大家在聊天之后开始很自然地唱歌跳舞，这是拉萨人聚会的习惯吗？
岗珍：确实是这样。每次在过年或者举行欢送会时，总是“一言不合”就开始唱歌了。我记得我刚回拉萨的时候，对于一些藏语歌还不太熟悉，但是过了一段时间之后，我已经准备了一套藏语歌，以备不时之需，让我在饭桌上唱歌。
北青报：但是在电影中，成年的桑吉坐在父亲旁边，看着他们唱歌跳舞，呈现出一种不适应的状态，而且在少女的部分，小桑吉回到上海中学的宿舍里，其他女孩坐在一起，她是独自坐在另一旁的床上，明显游离于团体之外。这种调度呈现了一种人物总是很孤独的感觉。
岗珍：其实，这种孤独感是每一个在外漂泊和流动的人必然会经历的。我想到之前写在题记里的一句话是，我们之所以会成为今天的我们，是因为我们被这段流动的经历所塑造。在这段经历里，桑吉呈现出了一个特别“中间”的状态，这要分成几部分来说。比如，少女时期的她去异乡求学，成为了异乡人，开始在青春时期感受到了孤独，并经历了爷爷的死亡；而对于友情的思考，桑吉期待着在异乡也能找到一个“一对一”关系的朋友，而不是一个团体，大家一起玩。但是，拉姆是她小时候唯一的朋友，二人却闹矛盾分手了；她只有一个身在远方的笔友索索，等她长大之后，索索在拉萨，而她在北上广这样的大城市。我在人物小传里写过一句话是“桑吉活在北京时间里，而索索活在拉萨时间里”，桑吉生活在压力大的大城市，处于很焦灼的状态，索索在拉萨则是一种很松弛的状态，这两个角色是当下年轻人生活方式的一组对照。回到拉萨之后，桑吉则处于“中间”的状态，这是整个电影所呈现的，也是这片土地给她塑造的状态，是一种藏汉文化的“中间”状态。
车内空间，可以承载所有的情绪
北青报：影片中，不断出现开车的场景，在车上有交流、有争吵，还有最后两位女生的释怀。我认为，车一直是一个私密的空间场景，人物可以在这样的狭窄空间中释放出浓烈的情感和心事。这是您将汽车作为主要场景之一的原因吗？
岗珍：首先，车本身就是一个非常流动的场域，其意象也是一直在行走的符号，很像我成长经历的体验，即一直在不停地坐车，一直在流动。
其次，对我个人而言，车是一个可以让我的情绪足够外放的空间，其密闭程度能够承载我的所有情绪。比如，在某段时间里，如果我的压力非常大，比起在家里坐着，我更喜欢在车里坐着，什么也不干，一个人静静地思考，把事情想明白。它可以给人一种足够的安全感，也正是这种安全和密闭的空间，才能够让桑吉非常放松地告诉拉姆，“我正在拍一个跟你有关的故事”，甚至能够对她说对不起。
最后一点是，我对车的喜爱似乎是天然的。我很早就爱看关于车的电影，比如阿巴斯导演拍摄的车戏，贾法·帕纳西导演的《出租车》，以及万玛才旦导演的《寻找智美更登》等，这些电影故事都是在车里，人物一直在路上。之前，我还拍摄过一部短片，片中的两个女孩全程在车里，她们不停地讨论车窗外的景观，这些景观是她们通过车窗看到的，其探讨的是看与被看的关系，把车窗作为银幕的感觉。这个灵感来源于我小时候和我表姐玩游戏，我们经常坐她爸爸的车，去各种地方，还在车上扮演主持人，讲着“我们现在来到了某某街道”，是很有意思的回忆。而且在我今年刚刚拍完的第二部长片中，女主角一直想买一辆车。我的制片人觉得我很奇怪，明明车技并不好，却很喜欢写车戏，拍车戏是很麻烦的。我并不知道喜欢车的真正原因是什么，兴许也跟我游牧民族血液里的基因有关，喜欢行驶的感觉。
北青报：除了车的空间，您还拍摄了拉萨城市的空间，尤其是有一段拍摄了拉萨房子的阳台，画外音是索索讨论着拉萨的阳光，这段也很美妙。
岗珍：这段戏是在片场偶然想到的，原本不在剧本里。当时，我们正要拍摄关于索索家里的两场戏，在拍完第一场戏的时候，摄影师要重新调光，想在第二场戏制造出不一样的效果。在等待的时候，我们在阳台上待着，中途我去了洗手间回来，远远望着索索和桑吉在那里交谈，我当时认为这就是电影里的一部分。于是，我想立刻加一场戏，但他们却说想要休息。我又说，你们很松弛就可以，随便聊两句拉萨的阳光吧。之所以我要讨论拉萨的阳光，是因为这部电影里对拉萨的阳光是有很多呈现的，我们使用了大量的自然光去拍摄，甚至所有的镜头都要经过光的测试。而且，我每次从成都飞往拉萨时，成都总是阴雨连绵，很少有太阳，而在拉萨落地时，我会有一种“天亮了”的感觉，似乎整个世界的亮度提升了一倍。
北青报：您在开头提到过这个故事是从小说改编成剧本的，万玛才旦导演曾经给您的剧本提过意见吗？
岗珍：很遗憾的是，万导最后没有看过这部电影的剧本。最早的时候，我只给他看过这个故事的小说以及另一个故事的剧本，他整体上是满意的，觉得那个剧本探讨的母题很深刻，还能再改一改。看过《一个夜晚与三个夏天》的小说之后，他认为可以考虑将其改写成剧本。我记得很清楚，那是2023年5月，我对万导说，等他下周再来的时候，我想把这个剧本和样片请他看一看。我当时计划的是，当面提出来，请他来当我的监制。结果，万导突然离世了。
从小说到剧本的创作，其实是从感性转为了理性。小说的情感浓度很高，是我一个晚上一气呵成写完的。而改写成剧本之后，剧本的呈现则更理性。剧本的第一场戏，是写父亲在教桑吉开车，这对父女正处在一段紧张的关系里，我脑海想象的电影画面是“4∶3画幅”，父亲的脸与桑吉的脸不断占据着画面，用正反打来回切换，但是他们始终没有同框，以此来表现一种紧张的关系。只不过，现实的拍摄过程中没有实现这个想法。剧本，是从每一场戏开始进入叙事，再进入人物关系的塑造，然后再是时空的连接。于我而言，剧本更像是一个工程图。
文/本报记者韩世容
