多年前的一个秋天，她来到距离上海三千公里之外的景洪——就是上世纪九十年代曾轰动一时的电视剧《孽债》里提到过的那个地方，西双版纳的最南端，几近中缅边境。在一片浓密的橡胶林里，她俯身捡起一颗花色如蟒纹的奇怪种子，并将它紧紧握在手中，后来这颗种子居然成为了一部电影。
Ag，真名沈仲旻，85年上海生人，写短篇小说、策展、拍摄各种影像，是典型的作者导演，她的长片电影导演首作《上海女儿》入选了今年年初的柏林国际电影节全景单元，让-米歇尔·付东看完后点评道，这是本届柏林的极少数遗珠之一。今年九月，这部电影完成了如橡胶树种子迁移般的国际展映之旅，回到了家乡上海，正式迎来国内上映。
Ag在柏林电影节
图片承蒙Ag提供
《上海女儿》改编自导演的家族史，讲述了一名上海知青的女儿在父亲过世后，回到西双版纳，到父亲当年生活、工作的橡胶林农场寻找记忆中父亲足迹的故事。“寻找”，是贯穿全片的动作。电影女主阿茗跟随零落的线索，一路前往不同地点，诊所、市集、傣寨村落、橡胶林，与不同的人交谈。随着故事发展，女孩寻找的目标开始失焦，在与当地的人和生态相遇的过程里，阿茗逐渐发现一幅更大的、超越地理与时间的生命地图。
电影在语言上，大量使用了固定镜头和水平构图，这种做法将复杂的纵深空间压缩简化，全景固定镜头所呈现的整块空间如同电影的另一个主角，与观众一同观看女主角小小的身影在地景的迷宫中穿行。除此之外，Ag为《上海女儿》设置了更为缓慢的时间节奏，在保持叙事情感克制的同时，Ag希望和观众做“一场注意力的游戏”。
《上海女儿》
“寻找”这一动作的设定，来自导演早已开始的回溯，在过去的15年间，Ag不断回到西双版纳，探访父亲旧时的农场队友、相识的村民。这些人在与Ag的相识交流中，回想起越来越多的细节，最终成为了电影里那些直视镜头的口述段落。导演启用素人（导演曾坚持使用“真人”一词）演员来讲述自己的亲身回忆，他们面对镜头的拘谨与谈起本地生活时的鲜活形成对比，两者都具有一种真实的生命力。Ag保留了两者，让电影在真实与虚构间保持平衡。
《上海女儿》中，人与物的关系是错综交织并不断发展的，观众会在电影中毫无预兆地发现，同一个次要角色重复出现在若干场景中，他们并无意参与主线，只自行其道。对于这一设定，观众的注意力发挥了助推的效果，不同的观众看到的路人也可能不同，甚至随着回想次数的增加，有限的注意力会持续更新记忆，发出类似：“刚才看到的也是她吗？”的疑问。此时的观众与导演的设定一起，完成了一场越过屏幕的游戏，这场游戏关于重复，也关于记忆的不可重复。
Ag在电影中埋藏了很多不同的线索，但不期待观众的逐一揭秘，而是开放地接受不同的观众看到的不同版本。“双生”就是这样的线索之一。无论是山野树林中赫然出现的两条白色石雕龙，还是同行找路的两个外地女孩，当观众完全落入导演“超现实”的视听“陷阱”后，电影却又不再透露“双生”的更多线索，直至故事将仔细隐藏的另一个“上海女儿”呈现给观众。此时的观众才知道，原来上海女儿不是女主，而是另一个“阿茗”。
《上海女儿》
和《孽债》的故事一样，当年依照返城政策要求，一些人为了回到上海，选择将孩子留给本地村民抚养，其中就有这样一个“上海女儿”。影片借用村民的口述，交代了这段故事。电影的片名也来自于此，与其说片名指向的是某位具体的角色，不如说是平行因果的相遇。彼此的命运因父辈的一个念头摇晃。两个“上海女儿”的命运轨迹因时代而交错、迥异，但她们之间的关系，又通过这里的土地、橡胶树而彼此相连。
电影的主角很多，橡胶树是其中之一，也是一切发生的起点。
导演用特写拍摄割胶，伴随着刀锋划开树干的声音，凛冽、干脆。Ag第一次见到橡胶树割痕时，身体也是如此这般疼痛。Ag一直想知道父亲为什么去西双版纳，为什么去种橡胶，为什么是橡胶树。随着了解的深入，Ag决定把感受到的东西拍成电影，她写过小说，也使用过不同的媒介，但Ag说，“这个故事一定得是电影”。
真实的故事和电影一样，在父亲过世后，女儿来到了这片改变他人生的土地，在繁茂的绿色中间，她感受到丰富的连接。电影是一个合适的媒介，让观众能够在黑盒子中具身地“亲见”那片土地、人物、植物乃至食物，听到让她内心颤动的音弦，感受那超越现实一丝的魔幻维度。时间拉长，才能尽可能地放入Ag在一路上遇到过的主角们。他们跨越绵长时空，分散在人海中，但总有一种力会让他们相遇，并慢慢看到对方，Ag用“切身的生命图景”来形容这种关联。它远远大过一部电影的时空。
上海女儿西双版纳工作坊
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电影完成制作之后，Ag开展了一次跨学科实践，是“跨学科工作坊”，也是一次“真实的电影在地之旅”，之后，她将这些经历和背后的故事转化成了展览。对于呈现的形式，Ag始终保持开放，她在采访中提到，希望“不仅仅以电影表达为终点。电影更像是一个梯子、一个入口，引导大家去到真实的地理空间、返回自己的真实生命体验。”
把大家引向更广阔、更扎实的存在里，体验土地与人，继续生活。这是《上海女儿》想做的事。
《上海女儿》在柏林电影节
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我在马来西亚国际电影节期间，对Ag进行了电话采访。在采访的前一天，她刚刚探访了唯一一棵活着的，也是最早被英国殖民者带到亚洲的橡胶树。Ag提到这事的时候很兴奋。如果没有第一批来到亚洲并成功存活的橡胶树，就不会有橡胶树的大规模移植，也就没有西双版纳的橡胶林，没有了很多我们听到的故事，更没有《上海女儿》这部电影。但一切还是发生了，我们只能被拘束在这一条因果链中回看。但，《上海女儿》或许可以让我们换种方式，跨过单一的因果，朝着一个更大的存在张望。
NOWNESS：电影使用了段落式的讲述方式，是拍摄前就设想好的吗？
Ag：是的。我们会发现大部分电影总是基于线性的叙事模式，有起因、高潮和结尾，倒装或者插叙，这部电影的结构不能说脱离了这种方式，但它的确选择了一种相对更偏离的路径，去呈现我们如何逐步接近并看见一片图景的过程，类似一种Mapping吧，从地理和心理上去测绘，逐渐形成一种自己的命运风景的影像结构。
一开始节奏会有点慢，一个个受访者会分别突然出现，对着镜头口述，你也不知道他/她在对谁讲述。随着时间推移，这些结构得以逐渐串联起来，这些人慢慢开始汇集在同一个镜头，比如他们和女主角相见、然后坐下来吃饭或者聊天，大部分情况下，他们在几乎固定的镜头中进行日常生活的flow，没有为了追逐情节而切掉那些“不必要”的行走、转身、无言和留空。它是逐步靠近一个更完整的、且仍在发展的空间、或者可以说是一个接近冥想性的生成过程。这种结构与我们人内心的愿望和实际完成它的过程有关，以及最重要的，和我们最终如何回过来去观看它有关。
《上海女儿》
NOWNESS：你使用过许多不同的媒介创作，也出版了小说集，为什么坚持用电影来说这个故事？它更非线性吗？
Ag：电影比文学作品更加需要线性和理性，虽然它们的核心对我来说是一样的，包括我最初写《上海地理注疏》、《无限的卧室》到后来的《旅行者的欲望》，似乎都是在对外部空间的感知漫游过程中，发现它们与我内在意识的重合或对偶。但如果落到媒介的具体表达方法论上，我觉得其实又是很不同的。比如文学，你完全可以天马行空，花大量段落去描述抽象的心理。而电影，它就给你一个四边框，你需要非常明确，在框里面，你要放置一个什么样的物品，一个人如何出现，光线是怎样的、声音你要哪些。它的颗粒非常清楚，即使那些看起来非常抽象，非常诗意的东西，它背后的逻辑反而要更为清楚才能实现。
《上海女儿》
NOWNESS：电影中几次重复出现相同的路人。比如，有两个场景，一个女人朝画面深处走去，在几十分钟之后的夜景中，同一个女人再次出现，好像什么都没发生似的，继续走路。同一人物的重复出现像一个时间关键帧，在其间拓展出的时空给观众一种如梦初醒的幻觉感。这是有意为之的吗？
Ag：在日常中，人的注意力会局限在当下自己关注的某一个点上。比如，我们经常在某个地方遇到一个完全陌生的人，你见过他不止一次，但并不会意识到。冥冥中的人物在电影中也会出现，例如经常有一个奇怪的老太太与女主角擦身而过，女主角忙着自己的事，偶尔会意识到，看一眼身边走过的奇怪老太太，但大部分时候是意识不到的。这种东西能够把我们关于命运的那个时空更打开地呈现给观众。
电影是一个跟注意力有关的东西，当你把速度调成这样，景别设计成这样，如果观众愿意的话，会跟着这种引导进入不一样的感知状态。
我在剧本里面一直在尝试放置一些和主线无关的细节，它并不参与故事的发展，不知道为什么会出现在那。比如，女主角第二天去村子，路上跟一个女人一而再地交错而行，实际上这两人可能没关系，但是她们各自去往此地的任务正好在这一段时空中交汇了，她们擦肩而过甚至都没有看到对方，但是观众却看到了。观众和导演是相同的，我们拥有“第三只眼”的可能性，有时候就多那么一丁点的视野，或许就能带来一些非常不一样的感受。
《上海女儿》
NOWNESS：在关于你电影的报道中，总会看到“女性电影”这样的标签，你怎么看？
Ag：这部电影里确实有很多女性和女性之间的亲密链接和身份的叠套。例如，阿茗是上海女儿，我们知道，片中最后还隐藏着另一个阿茗要寻找的“上海女儿”。那位一开始放生小狗的、哪怕走夜路也会戴着墨镜的神秘女孩，另一位讲述生态关系的植物园的女孩，服装店不紧不慢的老板娘，傣族人家里穿着红裙的傣族夫人，她们对我来说都代表着一种柔和共情，同时又充满力量的女性形象，有时甚至是一种类似当代生态守护神的形象，她们默默的守护、修复和连接着脆弱的关系。
女性主义或生态女性主义，这些标签挺好的，有时的确也很准确地描述了电影中很重要的面向。我们当然可以从、也可以不从性别的角度进入。而且，观看电影是一种全息的体验，我相信不同的观众能够发现他们各自经验中的部分，那些更微妙、更非二元的感知。
NOWNESS：这部电影看似在回顾父辈的故事，但你没有简单地使用老照片或书信这些符号去表现怀旧，区别于煽情的做法，始终保持着克制。
Ag：我并不想将影片局限在社会历史的层面或追忆家族史的层面，我希望这部电影能够更开放、更均匀地放置注意力，它可以是一场关于如何走入、看见并共情的旅程，深处是有些实的东西，但它的路径是开放的。
《上海女儿》
NOWNESS：电影的主角除了阿茗，还有很多，有些甚至不是人类，比如橡胶树。它贯穿了你的家族史，是你父亲去云南的原因，同时也将故事带到了人类历史或生态语境里。你在拍摄橡胶树时有哪些考虑和设计？
Ag：全片最大的特写留给了三个非人的东西，一个是牛雕像的眼睛，里面反射出女主角在走近，我觉得那雕塑有生命感。第二个是割胶的特写，胶刀切在树干上，白色的乳胶缓缓流出。还有一个，就是女主角把手摊开来，手中握着一颗橡胶树的种子，所以橡胶树是片中最重要的一个“人物”。
橡胶树是让我产生拍电影念头的第一个物件。看到橡胶树身上的伤痕，我也会感到某种疼痛，它其实是这部片子的第一角色，在女主角阿茗出现之前，我就把它勾勒出来了。
《上海女儿》
有一次我走进橡胶林，被空中爆炸弹射的橡胶种子打到，先是听到空中有爆炸的声音，但看不到声音是哪里来的。我当时不知道，橡胶树的播种方式是植物学中非常有代表性的，叫弹射播种，橡胶果在空中受热干燥之后，会爆裂开来，这股力量会把里面这颗有蟒蛇皮一样的种子弹射到土地里面。如果你摇它的话，里面好像还有一颗真正的种子。
它的形态太特别了，后来我去植物园科研中心找那位研究员姑娘，没想到，我一进去就看到，她的书架上有一本《种子的故事》，书的封面照片就是之前砸到我的橡胶树种子。
冥冥之中，我觉得这个种子很重要，而且种子也代表了这部片子想表达的底层逻辑，一种更深层次的、更长时空范围的因果。我们现在种下去的因，就类似种子，它也许明天就发芽了。但有一些种子，它可能要过几十年、几百年去结果，它也许已经超出了人的生命长度，这个结果就会被我们忽略。所以，这个片子其实也跟种子、跟更大时空里的因果图景有关。
NOWNESS：你此刻在马来西亚参加电影节吗？（编注：采访在7月进行）
Ag：对，我现在正在马来西亚，接到这里电影节的邀请我很开心，因为橡胶树在亚洲最早大规模种植，就在当时的马来亚，也就是现在的马来西亚和新加坡。英国殖民者当时从巴西偷了7万颗种子，回到英国的植物园种，但只有大概两千多株苗成活，这些苗在英国根本没有办法生长。于是，他们去了在亚洲热带的殖民地，当时的锡兰，就是斯里兰卡和马来亚，都在赤道周围，最适合做橡胶树种植。当时还使用了很多印度的泰米尔人劳工。这里的整个结构，包括劳动力，和当年的下乡其实也很类似。
马来西亚至今存活的唯一一棵橡胶树
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昨天，我去看了当时英国人带去的唯一一棵还活着的第一代橡胶树。为了看它，开了三小时车，它就站在路边，旁边立着个介绍牌。五月份，我在Fotografiska做了一期“漩涡”活动，还专门讲到这棵树，活动结束就收到了马来西亚电影节的消息，我当时就想，感谢电影，我可以去找这颗树了。这部电影似乎会冥冥之中把你带到最应该去的地方，如果有可能，我希望它能最终巡游到橡胶树的故乡南美洲、巡游到巴西，谁知道呢，Let’s see.
NOWNESS：你对《上海女儿》的国内上映会有什么样的计划或期待？
Ag：回到国内正式上映是我觉得这部电影最好的归属，因为这部电影是关于土地与人的关系、关于在地性的某种感知的。但这次我们决定不采用传统的电影宣发模式，而是想很轻量化的、比较环保的走出属于自己的精准宣发之路，我们不会同时去铺全国很多电影院，或者消耗过多成本在传统的宣发渠道上，我姑且称其为“生态游牧式”的放映方式吧，其实就是拷贝几乎跟着我自己“策展”出的路线走，从上海出发，慢慢走到其他城市，去到影迷文化、当代艺术氛围、与电影中的相关议题性有关的地方去放映交流，也会比较机动和开放的去和一些文化艺术机构、电影院、观影团深度联动起来，从而找到这部电影真正同频的观众态，我想做得少而精，有趣且深度的，希望电影可以延展到观看者的生活和日常的各种思考中去。对于这次上映，我自己还有一个心愿，就是电影最终能够回到西双版纳，回到我爸爸的农场，以一场形式很特别的放映，为这个旅程画上句号。
《上海女儿》在柏林
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