（纪录片）变成了媒介，每个妈妈在里面看到自己当妈妈的样子

栏目：娱乐 | 来源：凹凸镜DOC | 2026-09-18 23:12

本文转自：游击社 Guerrilla Collective

本文系2026年7月26日「线上放映交流023」陈婉真：是我吗／妈映后交流的文字整理。

与谈人：陈婉真（《是我吗/妈》导演）；

主持人：仲晴暄（纪录片青年导演，现为浙江大学哲学美学博士候选人）

文字整理：水米拉

线上交流截图

肥罗

周末好，欢迎大家来到游击社的第23期线上放映，今天我们带来的是陈婉真导演2007年的纪录片《是我吗/妈》。这部作品距今已经快20年了，我们现在看依然能有很多新的感受，并且我们也希望能通过这部作品来窥视台湾女性纪录片的发展。今天我们请到的客座主持人也是一位女性创作者仲晴暄。期待二位接下来的交流。

仲晴暄

我看完这部影片的时候，第一个让我印象非常深刻的是整个画面的质感，包括一些镜头的运动，仿佛一下子把我带回到了小时候，单反相机或者说数码设备还没有那么普及或者被经常使用的时候，大家拍摄都在使用dv相机。想问当时您在拍摄这部片子的时候使用的设备具体是哪一款，为什么会选择这个设备，以及这个设备给你带来怎样的拍摄风格？

陈婉真

我的摄影机当时蛮红的，大概手掌大小，应该是索尼的pd150之类的，具体的型号忘记了，那是我的第一台摄影机。当时我其实也并不是以影像创作者的身份或自觉来拍摄这部影片的，它更像是影像日记的一个开始。所以当时选的机器的确是我觉得比较适合随身携带、好操作的一只机器，所以拿起来会有一种人机合一的感觉，有点像是我的第一视角的状态。而且它是摄录一体的，我在这个基础上又额外加了一个麦克风。

仲晴暄

我觉得你刚刚说到的人机一体，在你的场景画面当中是非常能够体现出来的。因为其实你有很多近距离拍摄的镜头，包括每次的zoom in跟zoom out都还是很随性的，如果用单反相机，或者说这台摄影估计变成一个比较沉重的摄影机的话，就带来不了那种自由随性的感觉了。

我的第二个问题是，您这部影片创作完成是2007年，距离现在已经过去了快20年。我刚刚看的时候最大的感触是，除了它是我印象深刻、非常喜欢的一个故事，它还把我拉回到了千禧年初的那个年代，拉回到那个世界的景观。现在你回过头来看会有什么感想？

陈婉真

这部片子完成是在2007年，我印象里应该是在2005年就开始陆续拍。我刚有说我并不是一个影像或者纪录片创作者的角度开始拍这部片的，原因是我当时虽然是学影像，但不是学习制作类的，刚好台湾那几年有多部以第一人称第一视角拍摄的影片获奖，就有很大的流通，所以我当时看了蛮多部相关的影片，也被这样的影片吸引。在那之前我的训练比较是人类学、民族志式的影像，后来是做影展，当时觉得那些影像带来的冲击好大。所以，刚开始拍摄的时候，其实我比较像是想要用摄影机推进一个状态，那个状态是我跟妈妈之间的关系一直处于一种紧张的状态。那种紧张的状态我好像没有办法放下。我后来也都离家读书，其实也没有长时间跟她住在一起，但还是觉得有一个结，所以我就带着摄影机回去，用摄影机的角度加入我跟她之间的关系，也想要透过摄影机来看见她。如果没有摄影机来看见她的话，我应该每天都会跟她吵架，有摄影机拉出一个距离之后，我觉得会比较好跟她相处。就这样子一路完成了这部影片，现在看来我会觉得是凭直觉、凭借一股冲动在做的，其实真的没有想过它会成为一个片子。

当时开始拍的时候没有想那么多，因为如果我一开始就想着它会是一部片子、会被别人看见的话，可能我拿摄影机的方式就没有那么自由了。这部影片是讲我跟母亲的关系，对我来讲后坐力是很长久的，因为我也并没有因为拍这部片子、在片子结束之后就和母亲的关系有了很大的转变或者改善，但是后续的十年之间，有蛮多的巡回放映，也有映后，有机会的话我都会邀请她跟我一起参加映后，所以我们在不同场合会有很多不同的回应，这些回应好像都在我跟她的关系之间埋下了一些变数。

一直到我自己在这十年之间当了妈妈，在我自己身上看见她的影子，我就很庆幸当时有拍这部片，让我更能察觉自己在母女关系里面作为女儿的样子。所以我会察觉到，在这个关系里我自己有很多做不到跟做到的事情，所以跟我的女儿相处的时候，每当我在自己身上看见母亲的影子，我都会马上发现。现在来看我还是会有当时的那个心情，知道自己必须做这件事情的状态，但是同时也有一点刻意避免重复她曾经做过、我当时觉得妈妈可以不这么做的事情，所以现在看起来会觉得还蛮像一个预言。

仲晴暄

我自己也做纪录片创作，你刚刚所说到的内容就是我觉得纪录片最大的魅力，它真的是可以记录下时光还有你身边的人。现在回过头来看，如果当时不记录的话，很多东西可能就会被忽略掉，而被相机这样的媒介记录下来，就可以在不同时间点回顾。

你刚刚也讲到，在剪辑的时候，你看了很多当时拍摄的素材片段。刚刚观看的过程中，我会觉得越到片子后期，你拍摄的内容跟妈妈所做的艺术作品的内容是越来越多的，这种文本上的呼应或者是说交集，一直在跟你拍摄的文本在进行对话。我有一个问题，在剪辑的过程中有两条线索——梳理三到五年以来拍摄的素材和您母亲的艺术作品。这两条线索您当时是怎么考虑的？这是在前期的构思还是剪辑时出现的灵感？

《是我吗/妈》，陈婉真，2007

陈婉真

我当时的确是用直觉在拍。我其实没有太多的规划，因为蛮常跟她吵架的，所以过去跟母亲的能够见到面的时间大概都比较短。可能两三天，也基本都是围绕我们必须要见面的原因，比如家族聚会或者是其他的聚餐，这样开始拍摄之后有一个很大的差异，就是我必须试图进入她的生活，那就不是跟我有关的那些生活片段。

我当时是比较广泛地带着摄像机进入那些我平常不会加入的生活事件，比如说她的朋友圈、她的创作，或者是问一下我平常不会问她的问题，其实我在当下大部分时间都是蛮惊讶的，因为她在我面前的样子、在她创作中的自述，或者是书写时呈现出的样子，都让我觉得这个人我好像没有真正认识过。可能因为我在我心里在当时只定义她为妈妈。所以在收集素材的时候，我没有想太多跟我自己之间的关系，我想的是用一种客观的角度去拍她，作为一个记录者去拍摄她的生活，但是我从头到尾都没能真的放下过女儿的身份，所以那两条叙事线会同时发生。

透过这个状态，我也重新认识她，知道她的内心世界。某种程度上，我从当时到现在都蛮不想承认，我跟她有一些很类似的部分，但大概是在理解她那些创作主题和作品时，我内心会有一点呼应。所以到剪辑的阶段，组织故事的时候，我希望呈现出这个历程，从试图很客观，到没办法很客观，再到最后找到一个共处的方式。所以，这些素材会是围绕这两个不同的面向交错出现的。

仲晴暄

影片中也展现了妈妈拿着自己的摄像机去拍五官的局部画面，从妈妈的拍摄创作到作品的呈现，我会觉得和你拍下的故事、和你自己都有一种共生的关系。你们好像在某一刻不再是母女关系，而是一种互相欣赏、尊重的知己。它也不单单是一种母女的共生，同时也是两个艺术家之间的对话，你在创作你的作品，她也在创作她的作品。想问导演，《是我吗/妈》这部作品中，最终妈妈拍下的《是我吗》是占比篇幅最大的、也是拍摄文本交织最为密切的一部，为什么会最后选择了这部作品？

陈婉真

对我而言这部作品冲击最大。如果先把我跟妈妈之间的母女关系抽掉的话，我的确也觉得，我是一个晚辈，看着她的作品和创作，会蛮欣赏她的这种直白但非常有能量的表现方式，会因为她的年纪觉得非常佩服她的行动力跟勇气。但是我们俩之间就是母女，好像在理解、评价对方的时候，都忍不住会被这个框架给框住。所以我看到她最后那部作品《是我吗》，我的冲击在于她提出了一个我其实也在问的问题，虽然我在拍摄她，但是在拍摄过程中我一直试图要回答我自己是谁这件事。我在看素材的时候，看的更多的是我自己在跟她讲话的时候，作为一个女儿，作为一个拍摄者的样子。我发现我跟我想象得不太一样。我自己以为我自己是什么样子，在素材里完全不是这样，这跟她拍摄她自己脸部的那些照片拼贴是很类似的历程。所以当时觉得这个作品也很贴近我就是拍片时内在的状态，所以除了有用在结尾之外，片名也是从这里延伸出来的。

仲晴暄

你电影最后的字幕里其实有鸣谢很多台湾的电影前辈，包括吴乙峰老师还有黄玉山老师。比如我之前有看到吴乙峰老师拍摄的一些关于杨德昌或其他一系列的纪录片，其实他们都是台湾在纪录片领域特别有影响力的导演。想问一下当时你在台湾接受的电影教育以及当时的一些课程的安排是怎么样的？包括你之前有说到，之前有接受过一些人类学、民族志的学科教育和影像教育，它们对你拍摄纪录片有什么样的影响？

陈婉真

人类学民族志的影像教育是在我大学时代时候。因为我就是人类学系的学生，我在大三选修了一门影视人类学的课，那时候开始大量看人类学、民族志的纪录片。另外一位影视人类学的老师叫蓝美华老师，我觉得她给我的很特别的影响跟训练是，我在民族志这个领域花了非常多力气去讨论客观真实。因为对于人类学来说，影像的功能比较像是去做田野的素材，以及当它要呈现的时候，需要思考的是如何完整跟客观地呈现田野采集的结果，在训练里面，我一直在思考客观这件事。那堂课要结束的时候，需要拍一部片作为收尾，当时我也拍了一部相关的影片。我记得最后一堂课老师突然放了一部完全不在这个脉络里的纪录片，是吴耀东导演的片子《在高速公路上游泳》，那部片给我冲击非常大，因为它对我来讲是跟人类学的影像教育完全相反的一个片子。完全相反指的是，导演不只拿着摄影机主观介入被摄者的人生，甚至跟被摄者互相讨论到底要怎么来呈现这部片才有机会得奖，等等，有种权力关系这件事情完全不在那个片子里面存在的感觉。但是作为一名拍摄者，我感受到它有一个极大的张力，拍摄片子的过程跟被摄者建立的这种关系是一种互动的，而不是好像站在旁边记录的这个位置，这点给我冲击非常大。所以我是从那个时候开始思考，那我想拍什么样的片，那我想要用什么角度来拍摄类似这样的纪录片。

《在高速公路上游泳》，吴耀东，1998

毕业之后我是跟胡台丽老师工作，做过两届的民族志影展。隔了两年才去念研究所，我念的不是制作，是美学研究的方向，但我们台南艺术大学同一个学院里有一个当时非常有名的纪录片研究所，那时候刚好是台湾纪录片最热的时候，像吴乙峰老师还有黄玉山老师都在任教，我很常跑去纪录所旁听课或参加他们的活动，在那个风潮下，真的看了非常多台湾当时的纪录片，身边的同学也几乎都是拍纪录片的人，老师也都是在纪录片界耕耘很久的前辈。后来我觉得我的位置比较有趣，如果是直接就读影像创作所的学生，从一开始就会打定主意自己想要做影像制作里的某个角色，大部分时候是导演，所以就会抱着一种用影像作为创作、说故事方式的心情去学习影像跟制作自己的影像。但我主要加入的学习比较多是影像分析跟美学，所以我看了大量他们的片子跟参与映后的讨论，也有写影评，所以在理解纪录片制作这件事上，我觉得我的位置是一个旁边的位置。所以等我自己拿起影摄影机开始拍摄的时候是一种近乎直觉的，想拍什么我就开始拍。

仲晴暄

其实我自己的经历刚好跟你有一点点相反，就是因为我本科跟硕士阶段可能学习的都是纪录片，然后可能我博士阶段会更加偏向于一些人类学的田野调研。我觉得纪录片跟人类学其实有很强的亲缘关系，以及它们有时候看待世界的方式其实是很像的，但是有时候我是会觉得纪录片是一种更加自由的方式。可以近、可以远、可以有伦理道德，但是你也可以去打破这种伦理道德，甚至挑衅这种伦理道德，把这个挑衅的过程当成影片创作的一个部分。

我们现在可以把更多空间给到观众。

观众1

您说您后来一直没有把自己只定位在一个导演，也有说到跟胡台丽老师进行民族志影像的策展，在创作、研究、策展之间不同的转换，在您看来它们是否共同指向一件事情？

陈婉真

的确是耶，我很着迷于此，我觉得纪录片它有一种莫名的魔力在里面，什么都有可能发生。无论是你有一个想解决的难题，或者是你想要说一个故事，或者是你想要研究别人纪录片，或者是去回答一些问题。对我来讲，好像它都在讲人世间的各种事。看纪录片的原因，是因为我觉得它带给我非常丰富的生命经验，我的生命经验里面可能真的只能局限在我所生长的环境地区或者是文化里面，是很局限的，可是我每次看不同的纪录片，我觉得我都有机会进入到无论是某一个人的内在世界、某一个家庭的关系，或是某一个社会文化里面的现象。纪录片打开了我对整个世界的认识，就比如说我有一段时间是在做安养相关的主题，就是有失智长者住的安养机构相关的主题影片，我接触到的面向就真的是完全在我生命经验范围外的人。所以对我来讲，我的确到目前为止都不是只以纪录片创作来定义自己主要在做的事，而是只要相关的事情我都觉得蛮有趣的。

像在办影展的时候，跟我的伙伴们在讨论策展的内容。或者是我们该怎么安排放映，也都蛮有意思的。尤其我非常喜欢参加映后，听听观众对这个片子的想法，所以对我来讲，它的确同样是一件事耶，是一种面向世界的途径。

观众2

《是我吗/妈》影片当中有一部分，是妈妈跟导演在旅途当中坐到火车上，然后妈妈突然聊到自己哪一天会离开。我想了解一下，当时聊到这部分内容的一个契机是怎么样的？

陈婉真

2002年2003那段时间，是我觉得也是我妈妈正在面对她人生中的很重要的节点，思考自己究竟要以什么状态继续过日子，我觉得我妈一直都不是那种好像吃饱穿暖就觉得日子安好的人，她一直都有很多渴望跟想法，觉得自己没有做、来不及做、应该要去做的事。那次带他去旅行，我觉得某个程度上完成了她其实一直想要这样做的事。她其实不是没有参加过跟团的旅行，也参加过蛮多的，但她可能一直想要的都不只是旅游，我觉得某程度上也可能有呼应到她可能长久以来渴望自己想做，觉得自己能力没有做到的事。所以在那个过程中，虽然我们有很多的吵架，但是她常告诉我，如果不是跟着我一起旅行，她不会有机会比如说到某一些地方去，或者坐某些事，比如不太可能坐这种欧洲长途火车。那一段时间她蛮常跟我聊死亡这件事，现在她七十几岁了，反而没有常在想终点的事，也可能她已经跨过思考终点是什么样的阶段了，但旅行的那个时间段，我觉得她可能正在摸索这件事。

观众3

之前看过您的文字采访，然后也了解过一些台湾女性影像方面的内容，想请教一下陈导认为当下的台湾女性私影像有哪些新的变化跟火花？

陈婉真

我觉得这转变可能不特别只在女性身上，现在到现在为止，老实说第一人称和私领域的纪录片也大多是女性导演的，不知道为什么。我自己观察到的一个趋势是，我看到越来越多的导演用一种更自由、主观的方式在讲自己的故事，我自己看这几年台湾的纪录片，感觉大家对于虚构手法加入纪录片来呈现某种内在状况的这件事情已经越来越多了。我记得在当时讨论纪录片的时候，我们还是很常在讨论什么叫真实。现在比较更多的是接受虚构成为真实的手法，有越来越多元的表现方式。很多时候影片试图想要呈现某种内在的状况，这种状况最常出现的确是类似拍第一人称或是电影的影片里。我们以往很多时候都靠口述、靠声音旁白。但是现在的女导演用了越来越多不同的呈现形式，可能是比较影像的，而不是旁白文字。某种程度上这也是台湾纪录片慢慢在走向的方向。

仲晴暄

您刚刚讲到台湾纪录片的变化和走向，其实回望这二十年来中国大陆的纪录片，也发生了特别大的变化，从零几年独立纪录影像那一批蓬勃开展的那样一批纪录片导演，到现在对于公共性的话题或比较野生突破禁忌的话题，随着舆论越来越收紧，现在中国纪录创作者的生存困境，其实也是显而易见的。想问一下陈导，在台湾现在纪录片创作者的生态是什么样的？

陈婉真

我觉得在台湾在题材、主题、内容上的确是相对非常自由，我自己没有感觉到太多限制。我觉得我们的问题比较在一直要面对的难题，就是要面对如何维持生活的问题，包括像我有拍片子，我也有写影评、做策划、教课等等，几乎没有一个人是完全靠纪录片为生的。

观众4

还有一个关于剪辑上的问题，这四年断断续续拍摄之后是怎么去消化这个素材的，如何梳理出这个片子的思路，对于剪辑后期还有没有什么可以分享给我们的？

陈婉真

我现在只要讲到这部片的剪辑的时候，脑袋里都会出现一个画面就是，我在租来的小房间里，把电视放在地上，连接着摄影机或者连接着电脑。我盘腿坐在地上，一遍一遍地看素材，房间窗帘都拉上，暗暗的，肚子饿了去找东西吃。我觉得那是蜕变之前自我面对的历程，经过那段时间之后，我看见自己的样子，看见我跟妈妈之间的关系，也许摄像机的第三只眼睛里面是长这样的。所以我觉得我好像经历过那段时间的。看见自己的样子，看见关系，我跟妈妈之间的关系。也许在第三个第三只眼睛就是摄影机的眼睛里面原来是长这样的。

包括一开始我抱着那种愤愤不平的心情，试图想要说清楚，我才是有道理的那一方，但是在看素材的过程中，这些想法逐一崩坏了，到剪辑的过程中又开始慢慢的把它像收集碎片一样碎片收集回来。我觉得我好像在透过影片理解一段关系，我的剪辑也是从这样子的角度来思考的。

观众5

想问陈导，您会如何克服对影像中自己的厌恶？

陈婉真

会告诉我自己，我剪了也未必要给别人看，我真的蛮常告诉自己这件事。重点是这个片子好像离开我之后变成了一个媒介。每个妈妈在里面看到自己当妈妈的样子，女儿在里面看到她的妈妈或者她自己的样子，然后与我分享，或是她心里留下了一些什么。我会突然觉得在这个经验里好像我没有那么重要。

观众6

好奇您母亲当时看完这部影片后，她对这部影片有什么想法跟评价？

陈婉真

我觉得我妈在跟我讲话的时候，和在跟观众讲话的时候不一样。我们两个经常在要去放映后座谈的路上一边斗嘴一边移动过去，但到了之后，我妈可能在映后第一句话就是会说，我很感谢我女儿拍这部片，我当时都觉得好错乱，你刚刚不是还在那边念我什么什么什么，现在怎么突然转头讲一句称赞我的话？不过我印象最深的是可能因为妈妈自己有在做影像的创作，遇到有的观众会指责我的叛逆或者是其他，她通常都会说，你们有意识到这部片是她剪的吗？意思全是影片中女儿的角度是由我来决定的，如果你今天觉得这女儿很糟，那表示她也有意识到是这样。当时心里也很希望说，你可不可以也理解我童年长大的过程中也是历经艰辛，觉得你有你对我的各种评论，也让我一直都需要很大的时间去对抗，但她的那句话让我觉得我觉得她选择用这句话来回应我。她有懂我，也知道我想要透过这个片讲什么，但是同时也好像接受到我的歉意。

仲晴暄

陈导你刚刚有讲到，你现在也正在创作一部影片，可否方便跟大家透露一下这部影片大概是一个怎么样的创作内容？是不是会用到一些数码或者单反设备来进行创作？感觉跟20年前使用dv这个媒介创作的感觉，在手感上、在镜头运动上会有什么不一样？

陈婉真

最近正好在剪辑的最后阶段，其实已经有好几个版本，但一直都没有一个让我觉得可以算是达到ok的版本，所以我还在修最后的版本。

这部片是从2018年开拍到现在，也搞了七八年，跟我生命经验也是完全贴合。这是一部讲关于女性成为妈妈之后，她如何在当妈妈与做自己之间寻找到她的路。我2015年生了我的小孩，我决定要全职带他。我的小孩没有去托儿所没有去幼稚园，后来我们也选择自学，我的小孩没有去学校上学，是我自己带。可是我最害怕人家跟我说母亲好伟大，因为我觉得这个选择并不是因为我的生命要为孩子存在，愿意为他牺牲所有我原来的人生，不是这样的，这是一路慢慢变成这样的。

到他1岁的时候，我已经觉得我要疯了。所以我就跑去参加了一个以妈妈为主的父母团体，大家一起带着小孩，很有趣的是，这个团体跟我跟一般的那种父母团体很不一样，我曾经在一次台湾的同志游行里看到他们推着婴儿车带小孩来参加游行，当时我还没有小孩，我想如果有一天我有小孩，我一定要加入他们一起带着小孩参与公民运动。在那个过程里他们也带小孩知道了，这个社会上有很多无论是在公共设施上或是制度上非常不合理跟不公平的地方，他们也持续带着孩子会去很多社会倡议的现场。我觉得对一个纪录片导演来讲，这个题材在太太特别了，当时我已经放下纪录片工作三年了，那三年期间我就只有妈妈这个身份，其实让我蛮痛苦的，因为觉得好像因为当了妈妈之后，我过去所有人生的社会角色全部消失，甚至连名字都会失去，我变成是 xx 的妈妈，我的本名可能不太有人叫。所以那段时间之后，我后来就决定拿起摄影机记录。

观众7

还有一个问题关于纪录片中的有关再现的伦理道德，在当下的伦理道德标准下，似乎会受到很多限制，似乎会为了满足所谓的伦理道德要求丧失一些真诚。好奇您对此有何看法？

陈婉真

对于这个主题，我可能没有办法提供好像比较理论的角度的说法，但我可以提供我的理解跟经验，像我刚刚说的，从客观我们强调，摄影机就像墙壁上的苍蝇。虽然要把摄影机介入这个场景里面的影响力减到最低，在素材组成上也有各种规则，让它再现的时候是尽可能近乎客观地呈现当时场景的状况，但是再现真实几乎是不可能的。后来我读纪录片的理论里面其实是有两派，一个就是观察式纪录片，就比较人类学这个脉络下来，另外有一派就是真实电影。摄影机进到一个真实的场景、进到一段关系，它会带来一些变化，可是你怎么定义真实？就像最早人类学要去保存原住民文化的时候，都在想说保存它原来的样子，可是无论是人类的社会或文化，都是持续的、演变的。我自己后来在接触不同理论的时候，我自己是比较同意摄影机变成一个催化剂，那这个催化剂会给关系会给事情带来一些转变。我后来有研究过一段时间的阿涅斯·瓦尔达，她最有名的片子是《阿涅斯的海滩》（台译《爱格尼斯的海滩》），她就是一个玩弄真实的导演，对我来讲她讲的是自己人生的自传故事，但她设立了一个舞台场景来讲一段她的记忆跟过往，并且让观众知道这个是一个再现的记忆。我们以前以前会把再现当成是真实，而瓦尔达使用再现是为了讲记忆，而记忆是不可靠的。