《八千里路云和月》
从《大军师司马懿》到《觉醒年代》，从《八千里路云和月》到正在后期制作中的《伟大的长征》，以“细节控”和“逻辑控”著称的导演张永新，从未停止过对“真”的追问。他说：“作为创作者我时常提醒自己——你拍的是人，不是概念；你表达的是情感，不是标签。作品能不能留下来，取决于你对‘真’的追求到了什么程度。”
今年上海电视节，曾获白玉兰奖最佳导演的张永新担任白玉兰奖电视剧类别评委会主席，无论是论坛，还是大师班，他讲述的总是一个又一个生动的细节，言语间充满真诚与智慧。他说在《觉醒年代》中，李大钊在教室里对学生们说要保持一种朴素而平实的态度完成学业，“朴素与平实，也是对我们所有创作者的鞭策。一部好作品，一定是击中每个人内心最温暖的地方。观众喜欢，我们也喜欢。”
天下好戏唯真不破
“天下好戏，唯真不破”是张永新常挂在嘴边的一句话，在他看来，这个“真”字包含着几个相互缠绕的维度：创作者的真诚、作品的真实还原、对时代最真实的反映与折射。它们没有高低排列，而是一体多面。
“群众的眼睛是雪亮的。首先，如果你不是用真诚的态度去创作，当剧播出的时候，一个镜头、一个场面，观众都能看得出来。他们一定能感受到创作者态度是否真诚。其次是拍摄场景的真实还原：以历史剧为例，‘真’不仅体现在服化道的复原，更体现在规定情境中演员的举手投足、场面调度、遣词造句等方方面面。如果拍魏晋时期的作品，使用明清的元素明显错误。第三，‘真’是时代精神的真实呈现：这需要编导演、摄像、美术、服化道等各职能部门同心合力，共同奔赴。”
这种真诚，在张永新的剧组里有无数具象化的落点。以《八千里路云和月》为例，剧中丁玉娇的梳妆柜暗藏极致考究。道具部门对照1937年民俗史料，在柜体每一格都摆放对应年代的粉饼、胭脂、簪子与牙粉。这些物件未必会在镜头里特写呈现，却完整还原了当年女性的日常起居。观众或许留意不到角落里的那盒牙粉，但只要演员置身这间屋子，指尖触碰到的便是贴合时代的实物，而非敷衍的塑料道具，细微之处尽显历史质感。张永新说，“（这是）我们的团队要求，既然它出现在画面内，就一定要具备十足的功能。当演员到了片场，扑面而来的感觉就是他的生活区域。”
他将这种功能称为“规定情境的准确性”，这种准确性带来的不仅是视觉上的可信，更是演员表演的着力点。“演员完成角色的呼吸、感受角色的命运，都有了可以抓握的东西。这就是我们讲好故事行之有效的抓手。”
另一个为人津津乐道的例子出自《觉醒年代》。剧中鲁迅与钱玄同的相处方式，被张永新处理得和其他文人截然不同——那个年代知识分子见面习惯行鞠躬礼，唯有鲁迅和钱玄同之间从不用这套客套。一场众人送别陈独秀的戏份里，钱玄同最后离场，经过鲁迅身边时没有行礼，而是用肩膀轻轻碰了碰对方，暗含催稿之意。
“为什么他像咱们生活中的哥们儿一样，走过身边，用肩膀碰了你一下？”张永新说，“这个细节是编剧、导演组在梳理大量历史资料基础上设计的，贴合二人的交往性情，放在当时的情境里，大概率有可能是这样。”这个肩膀的碰撞，承载的是张永新对“艺术真实”与“生活真实”之间分寸的把握。而他要还原的，不仅是外部的行为方式，更是那个时代的精神气质。
拍历史剧最怕观众看完后摇头叹息“太假了”，为什么假？张永新认为原因在于创作者没有拿捏住那个时代最真实的精气神。这种精气神体现在方方面面——不仅仅是景的复原，还包括规定情境当中演员的举手投足、戏剧调度、故事讲述方式、用语用词、环境设色……
在《觉醒年代》中，这种精气神的营造甚至渗透到一捧黄沙里。剧组在横店拍摄老北京的风沙场景时，制片部门从张家口运来十几吨黄土，架了6部鼓风机，把黄土漫天吹起来。拍完一条，场务部门弯腰扫地，把撒落的黄土扫起来再用。让张永新印象深刻的，是演员们自发加入了扫土的队伍。“一开始大家有说有笑，但慢慢地，笑容消失了。他们默默把土扫在一起，放到簸箕里，交给场务部门。这个过程中，演员们锤炼着自己的心境，感受着角色的处境。”
历史的“根”与“魂”
作为本届上海电视节电视剧类别评委会主席，张永新在来上海之前“恶补”了过去一年的优秀作品。他从中发现了一个共同的特点：“每一个入围的作品，都有它的‘根’和‘魂’。”
所谓“根”，是向下扎进生活的土壤，找到历史经纬的脉搏；所谓“魂”，是拍出自己的特质和精神气，“这些好作品都有让人记忆犹新的名场面，非常好的、耐看的情境。”
这种对“根”与“魂”的认知，也贯穿于张永新自己的创作之中。无论《觉醒年代》里的大人物，还是《八千里路云和月》里的小人物，他都在寻找同一个东西——人。“如果你强调一个标签化的概念，可能仅仅停留在理论层面上，停留在‘他是大英雄’那个层面上。但首先他是人，有人正常的七情六欲。”张永新要摒弃的是那种“三突出”——突出正面人物，突出英雄人物，突出主要英雄人物，以及对人物的“标签化”，“一个人首先得活过来，他才可能真。现在的观众更愿意看到有血有肉的人。”
李大钊英勇就义后，棺椁六年无法入土，1933年在众多好友帮扶下得以安葬，而葬礼落幕仅一个月，妻子赵纫兰便与世长辞。《觉醒年代》中，李大钊曾和不识字的赵纫兰畅想未来：等到能安稳摆下一张书桌，他就陪着妻子在教室，一笔一画教她写字。这个场景是剧中虚构设计，张永新坦言：“其中传递出的人物情感完全真实，这份革命夫妻间真挚细腻的情意，正是人物塑造去标签化最有效的表达。”
同样的思路延续到《八千里路云和月》中，张永新表示，反映那个年代的优秀作品很多，但以抗战时期普通老百姓的平民视角切入历史的相对较少，《八千里路云和月》的故事时间跨度为1937年淞沪会战爆发至1945年抗战胜利，他们通过9个中秋节的时间节点，串联起全剧叙事，月亮成为贯穿全剧的核心意象，承载情感与历史记忆。
《八千里路云和月》中有几段极具震撼力的场景：1937年中秋节，南京城防空洞里的百姓与淞沪战场战壕里的将士，仰望同一轮圆月。“同样一轮圆月映照在战壕里，而耳畔是隆隆炮声。当剧中女主人公在法租界外产子的时候，她的丈夫漂泊在长江上。当镜头缓缓拉起，月亮呈现血色，字幕打出一行冰冷的字‘1937年12月13日’——南京城被攻破的日子。”张永新解读说，“我们想用这种方式，告诉今天的观众：在人类历史长河里，那就是短短的一瞬间，但历史离我们并不遥远，历史是谁的历史？我以为历史不仅仅停留在故纸堆里，更是我们这些阅读者、经历者、记录者、诉说者的历史。”
空间的隐喻与感性的分寸
张永新的作品中，空间调度和场景设计总是暗藏深意。
在《觉醒年代》里，陈独秀家所在的箭杆胡同9号门口常年积水，人过路时要垫石头或砖块。有一场戏，陈独秀、蔡元培、胡适三人走过那片积水，手里拿着砖块扔进浊泥污水中，溅起涟漪。他们嘴里聊的，是新文化运动，“这些意向设计和他们的台词息息相关，和剧中所反映的内容息息相关。”
老北京的风沙里，骆驼的软蹄在城门土路上踩出浅浅印记，它身后的木轮大车，却在同一条路上碾出了延续数百年的深深车辙。在张永新看来，这些痕迹从来都不是简单的物理还原。“20世纪初，西方早已靠船坚炮利打开了国门，可我们的车辙还困在旧时代的轨迹里固化。封建帝国崩塌，百姓深陷水火，整个民族都在寻找破局的方向，这份迫切的觉醒诉求，最终催生了新文化运动，也为中国共产党的诞生埋下了历史的伏笔。”张永新表示，这些空间设计很有隐喻性质，本体和喻体几乎是重合的，这些具象的空间，最终沉淀为观众的记忆锚点。
谈及感性与理性的平衡，张永新坦言，称职的导演应当两者兼备，不可偏废。“没有感性，你理解不到剧本的温度；没有理性，你又放纵篇幅，变成有话没话都长。”
他回忆《八千里路云和月》中一场战壕戏的拍摄细节。剧组参照历史老照片，原本计划往战壕里人工注水，还原1937年将士在齐腰深的污水中苦战的真实场景。可在横店开挖战壕到30厘米深后，地下水便自然渗出。团队查阅史料后发现，横店这片场地的水文、地表状况，竟和当年淞沪会战主战场大场、罗店的地貌高度吻合。“这种感受非常奇特，事先无法预知。”张永新说。扮演于连长的张晶伟反复拍摄中弹倒下的镜头，污水灌进嘴里、从鼻腔里窜出来。拍完后他说：“拍得很难受，但很开心。如果这段历史我虚着演，不敢去呛那口水，我都觉得对不起烈士。”这句话深深触动了张永新，“站在那样的水土里，历史好像被折叠了一样，它就在昨天。”
长征是草鞋里的人类史诗拍长征要爱上长征
《伟大的长征》是张永新目前最倾注心力的事。从瑞金到陕北，每一处的地理地貌都要一一实现。“这一路不是走着过去，是打着过去。大的战役、小的战役几百场，我们选择其中有代表性的。”
湘江战役是大打，突破乌江、抢渡大渡河、飞夺泸定桥是名场面。“有的写意，有的写实，实现的过程难度极大。”
为了这部剧，张永新说自己带队采风时，个人完成了两次长征路段的行走，剧组不同部门分头完成了多次分段走访：美术部门走了5次，摄影部门走了3次。“走完以后我跟亲朋好友说，如果家里有孩子，可能的话，一定带他走哪怕一段长征路，它可能会改变一个人的世界观。”
张永新提出的口号是：“拍长征要爱上长征。”他解释说：“所谓的‘爱’，是我们要不放过剧中的点点滴滴，一切画内元素都是我们创作的源泉，我们各职能部门都是秉持这样一个原则去完成工作的。”
总编剧之一陈晋的一段话，被张永新视为创作原则：“长征是草鞋上的人类史诗，长征是马背上的理想之光，长征是马灯里的真理之光，长征是山水里的方向信念，长征是青春里的向死而生。”
张永新表示，他们要拍的是那些人怎样一步一步用自己的生命书写了对信仰的忠诚。“拍摄长征的意义超越了对那个时代的还原与再现，它是对人类精神的最高礼赞。”张永新说自己读资料时无数次落泪，在现场跟演员说戏时常常哽咽。“明知不可为而为之，不知道前路在哪里，我还是要往前走，这是何等的勇气、信仰和力量。”
遵义会议的戏，粗剪完82分钟，两集还多。这场戏拍了7天，张永新和陈晋在现场与演员围读剧本逐字推敲，拍摄严格按照1935年1月15日至17日，两个白天一个黑夜完成。
张永新认为拍长征最难的是没有悬念，不能靠反转等强戏剧手段。“没有留下会议纪要，没有详细的发言稿。但从张闻天回忆录和党史研究的学术资料里，我们大体看到了轮廓。在合理的创作和想象当中，我们用的是最笨的办法——逐字逐句推敲规定情境的准确性。”
历史照片中，红军到延安后，毛泽东、周恩来、朱德等都很瘦，瘦到脱相，但眼神有光。张永新说：“我们带着这种想法和扮演毛泽东的于和伟老师接触，聊完以后，大家达成共识，在现有基础和条件之下，追求神似。这个神似最难做到，要看眼神和状态，靠的就是故事。”
张永新认为，一个称职的导演应该感性与理性相对平衡，缺一不可。没有感性，理解不到剧本的温度；没有理性，文字就容易失控，造成篇幅冗余。在现场他做的不是戏剧动作的示范，而是情感的示范。
碗大碗小不是问题关键是这碗饭有没有营养
谈及对“长剧变短”的看法，张永新没有给出非此即彼的判断。“短剧‘下钩子’的编剧手法，短平快、迅速尖锐的矛盾冲突，都可以成为长剧把握节奏的参照系。”但他始终坚持长剧有不可替代的优势，“‘长’字里面蕴含的，是讲故事的精度和维度。”
不少观众会把口碑出众的长篇剧集称作“长剧之光”。在张永新看来，长篇剧集自有独特的感染力：一部剧播十几二十天，观众每天看完都能细细品味、反复琢磨，自发讨论剧情、评说人物，还能和亲友交流观感，这种沉浸式观剧体验无可替代。更关键的是，充足篇幅给剧集留下了挖掘哲思、传递人性关怀的余地。“足够的时长与体量，是长篇剧集得天独厚的基础，也最适合充分发挥创作者的优势。”
张永新说了一句耐人寻味的话：“碗大碗小不是问题，关键是这碗饭有没有营养。”
张永新和团队尝试过用AI进行剧本设定，他说某些情境的设定是及格的，能在极短时间内完成一个合格的人物构建和台词设计，但如果把要求再提高，“它就略有不逮了”。
张永新认为AI拥有的是“语法”，人类拥有的是“经验”和“体验”。“人类真正的痛、笑、喜悦、温暖，在现阶段AI难以复现。”他说自己曾看到一张从火星视角拍摄地球的照片，地球只是星空中的一个小亮点。“它让我产生了敬畏、恐惧、孤独感，甚至让我思考自己的人生价值观和生命体验。一个图像传达出了这么多复杂的感受。假如这张图是AI生成的，我不知道它完成时能有这种主体意识吗？应该不会。”
还有一个短视频里的真实片段：一个孩子站在桥上，冲着路过的父亲的大卡车大喊“爸爸”，卡车打着双闪鸣笛驶过，孩子又追到桥的另一侧，目送卡车消失在夕阳里。没有故事性，没有预设，却让张永新眼角湿润。“我看到的是人间最平实的那种美，这种温暖只有人类能够彼此感知、彼此相通。”
在制作层面，张永新承认AI的便捷性“匪夷所思”，生成之快远超想象。但不确定性也让人困扰——“每次口令稍微改几个字，结果就变了。”总体来说，张永新认为AI未来的前景值得看好，但现阶段“叙事主导权始终应当握在人类手中”。他表示正在后期制作中的“手搓”剧集《伟大的长征》，“剧组跨越数省实拍，写实与写意交织，一路是打着过去的。”那些具体可感的地理风貌、战斗场景与人的温度，背后正是AI无法替代的“经验”。
大师班进行到尾声时，张永新被问及一个问题：未来中国电视剧最需要坚守什么？最值得创新什么？
他回答说：“中国影视人有一笔最值得骄傲的财富，就是我们身后的中华文化和中华历史，那是一个多富的‘富矿’。我们要立足于这片土地，把脚踩得更平实一些，踏得更深邃一些。老祖宗留给我们的这笔财富，可挖掘的东西太多了。无论是文化深度还是美学高度，都值得我们一笔一笔写出来，一镜一镜拍出来，一部一部走出来。”文/穆糖纯
